Dispense per il modulo di
Prof. Tommaso Tozzi
La comunicazione di massa vs
comunicazione di tipo interpersonale
Un modo differente di giudicare
i media
La necessità di riformulare il
concetto di mezzi di comunicazione di massa
New Media
Alcuni rapporti tra arte e mass
media
L’opera come trasmissione del
senso oltre che evento interattivo
I nuovi media digitali e
l’utente autore-spettatore
L’arte collettiva e il nome
multiplo
Due differenti tipologie di uso
artistico delle reti telematiche
I media della conoscenza
Conclusioni
RIFLESSIONI DAL MODELLO DI SAUSSURE
ESPRESSIONE E CONTENUTO
DENOTAZIONE E CONNOTAZIONE
SEMANTICA E SINTASSI
IL MODELLO DELLA COMUNICAZIONE SECONDO R. JAKOBSON
SISTEMI DI SEGNI
LA LINGUA
DAL MODELLO DEL CODICE A QUELLO
INFERENZIALE E PRAGMATICO
T. Tozzi, A. Di Corinto, Hacktivism. La libertà nelle
maglie della rete, ManifestoLibri, Roma, 2002
G. Celant, Off-Media, Dedalo Libri, 1977
B. Valli, Comunicazione e media, Carocci ed., 1999
D. McQuail, Sociologia dei media, Il Mulino
AA.VV., La carne e il metallo, Editrice il
Castoro, 1999
G. Bettetini, L’audiovisivo – dal cinema ai nuovi
media, Bompiani, 1996
M. DeFleur e S. J. Ball-Rokeach, Teorie delle
comunicazioni di massa, Il Mulino, 1995
M. Wolf, Teorie delle comunicazioni di massa, Bompiani,
1995
I
MEDIA
Quando si
parla di media si usa una parola latina (medium) al plurale, in quanto si vuole
indicare il SISTEMA DEI MEDIA, una galassia di mezzi di comunicazione tra loro interdipendenti.
Inoltre
ogni medium è un sistema con più componenti; la televisione o il cinema anche
semplicemente sotto il profilo tecnico sono il risultato della somma di media
differenti (ad esempio la pellicola cinematografica viene dalla macchina
fotografica, così come la televisione usa un sistema di altoparlanti ricevuto
dalla radio).
In senso meno
tecnico con il termine media non si
intende semplicemente l'oggetto radio, tv, telefono, ...., ma anche la struttura sociale, il profilo psicologico degli individui che
ne fanno uso, le relazioni che ogni
media intrattiene con la struttura sociale, economica, giuridica,
scientifica, linguistica, ecc.
I codici
linguistici appartenenti a un medium del passato si trasformano, evolvono e si
traducono nel medium successivo lasciandone però inalterate alcune
caratteristiche fondamentali. Il tipo di costruzione della pagina, l'impianto
narrativo, gli schemi indicizzati la suddivisione in genere, sono tutti
elementi appartenenti alla scrittura che si sono tramandate nei medium
successivi (cinema, televisione, ....) fino ad arrivare agli attuali ipertesti
in cui ad esempio un pulsante a forma di freccia è l'icona di una funzionalità
equivalente allo sfogliare delle pagine di un libro.
Le varie fasi
di transizione da un medium ad un altro non sono tra loro distinte, ma sono un
processo di accumulazione in cui i segni, segnali e i sistemi per comunicare si
sovrappongono, mutando ma mantenendo anche caratteristiche che arrivano fino ad
oggi nei media attuali. Quindi ogni media non sostituisce il precedente, ma vi
si combina.
Inoltre i
media non sono isolabili dal contesto in
cui lo strumento mediale viene prodotto, usato e normato. Quando si usa un
medium, così come quando si progetta un prodotto che verrà utilizzato da un
determinato medium si deve essere in grado di concentrarsi non semplicemente
sugli aspetti tecnici relativi alla produzione di quel prodotto, ma su ciò che
la presenza di quel prodotto provocherà sui suoi utenti, sull'area sociale in
cui verrà usato e di come le caratteristiche sociali, culturali, ecc. di
quell'area a loro volta ne condizioneranno l'uso. Ad ogni epoca corrisponde un
mutamento nella vita sociale e con esso due trasformazioni: da una parte
l’impatto di una società differente sui suoi media (un uso diverso come
conseguenza delle mutate condizioni di controllo e proprietà dei media) ,
dall’altra una differente esposizione delle persone ai media (un diverso tipo
di influenza psicologica, culturale e sociale).
Sulla base di
questi presupposti si dovrà essere in grado di comprendere quale sia la natura
del processo di comunicazione tra le persone e verificare come la presenza dei
media interviene mutando secondo determinati caratteristiche tale natura.
L’ interdipendenza di tipo tecnico e
linguistico che si ha tra medium differenti ha dei particolari risvolti anche
di tipo commerciale.
Sempre di più
un personaggio dello spettacolo come ad esempio Madonna non si limita a operare
in un solo ambito ma, nel caso della cantante, oltre a fare dischi, fa anche
film, libri, concerti, magliette, gadget, ecc. ognuno dei quali per case
editrici collegate tra loro secondo legami di tipo finanziario e strategico.
Ciò che viene fatto attraverso un medium viene supportato simultaneamente da
ciò che viene fatto su altri medium appartenenti alla stessa proprietà o con
legami strategici particolari.
Ciò che
succede è che il mercato si trasforma in un mercato di content provider, ovvero di fornitori di contenuti. Si sta passando
da una logica per la quale un contenuto era identificabile con un determinato
media ad una logica in cui i contenuti passano indifferenziatamente tra più
media. La cantante Madonna diventa essa stessa in tal senso un contenuto.
In base a ciò
che si è detto fino ad ora è dunque necessario sapersi confrontare
contemporaneamente da una parte con il medium su cui il prodotto verrà
realizzato e quindi con tutte le specifiche e le implicazioni tecniche,
sociali, culturali e linguistiche ad esso inerenti, d'altra con il contenuto e
dunque con la sua potenziale capacità di transitare su media differenti (ciò
risulta particolarmente significativo quando il contenuto è codificato in
formato digitale).
In
quest'ultimo caso il contenuto dovrà poter essere utile per soddisfare i bisogni che non appartengono
semplicemente alla categoria di utenti che utilizzano un determinato medium ma
a tutta l'area sociale o alla comunità
che ne farà uso per mezzo di una interconnessione tra strumenti mediali.
I media,
secondo una classificazione precedente all’avvento del digitale possono essere
divisi in mezzi di comunicazione di massa e mezzi di comunicazione
interpersonali, sulla base di una differenza specifica alla possibilità di
costruire messaggi personalizzati rispetto al destinatario come avverrebbe nei
rapporti di tipo interpersonale.
Di fatto
l’avvento dei nuovi media digitali ha reso questa definizione difficilmente
applicabile in quanto con lo stesso strumento si può operare entrambe le due
diverse tipologie comunicative.
La
comunicazione di massa vs comunicazione di tipo interpersonale:
I mezzi di comunicazione di massa (radio, televisione, stampa, ecc.):
·
non bidirezionali (una massa anonima ed
un feedback deduttivo, da cui messaggi che si adattano a pubblici differenziati
e non si interessano ai loro sottogruppi).
Viene operata una previsione sul tipo di pubblico e dunque sul tipo di codice da adottare. Oltre all’emittente e al ricevente reale si ha dunque la costruzione di un emittente e un ricevente immaginari frutto della previsione che l’autore opera rispetto al modello di scambio comunicativo
·
sfera delle relazioni: pubblica
·
quantità: uno a molti
·
la produzione necessita di una grande
struttura organizzativa
·
con memoria
·
intertestualità e stesso contenuto su
più media
I mezzi di comunicazione interpersonali (telefono, microfono, ecc.):
·
bidirezionali (feedback diretto, da cui
la possibilità di costruire messaggi personalizzati rispetto al destinatario)
·
sfera delle relazioni: privata
·
quantità: uno a uno o relazione di
gruppo
·
la produzione non necessita di una
grande struttura organizzativa
·
non dotati di memoria
·
un singolo media per un singolo
contenuto
All’inizio degli anni Settanta il filosofo tedesco H.M. Enzensberger mette in luce un modo diverso di guardare ai media, in qualche modo superando la diffidenza che la critica marxista riservava nei confronti dei mezzi di comunicazione di massa.
Ecco la
tabella con cui Enzensberger mette a confronto l’uso repressivo dei media con
un loro uso emancipativi:
Uso
repressivo dei media Uso
emancipativi dei media
Programma
centralizzato programmi
decentrati
Un
trasmittente molti riceventi ogni ricevente è un potenziale
trasmittente
Immobilizzazione
degli individui isolati mobilitazione delle masse
Comportamento
passivo dei consumatori interazione
dei partecipanti, feedback
Spoliticizzazione processo
politico di apprendimento
Produzione
tramite specialisti produzione
collettiva
Controllo da
parte di proprietari o burocrati controllo
sociale attraverso
un’autorganizzazione
(da R.
Scelsi, “Il tabernacolo catodico e la paralisi critica della sinistra”,
in AA.VV, “La carne e il metallo”, pag.70, Editrice il Castoro, 1999)
La necessità di riformulare il concetto di mezzi di comunicazione di massa
Soprattutto con l’avvento delle reti telematiche si viene a svilupparsi un nuovo media che presenta delle particolarità che mettono in crisi quelle distinzioni tra mezzi di comunicazione di massa e interpersonali descritte sopra.
Ad esempio
attraverso un unico media, il computer, collegandosi alla rete telematica
internet si può avere delle tipologie comunicative in cui gli utenti sono
passivi e si limitano a navigare scegliendo il loro percorso tra una molteplicità
di contenuti inseriti da altri (schema uno a molti) così come altre tipologie,
quale ad esempio la posta elettronica, in cui si ha sia uno scambio interattivo
privato (uno a uno) che uno scambio di gruppo come avviene nelle mailing list o
nei newsgroup. (veri e propri forum collettivi di discussione realizzati
attraverso uno scambio di messaggi scritti e depositati in internet). Inoltre
la comunicazione privata può essere conservata e archiviata in una memoria
fissa.
Una ulteriore definizione per distinguere i mass media potrebbe dunque essere quella di:
un medium in grado di comunicare ad un pubblico crescente ad un costo
proporzionalmente decrescente.
I nuovi mezzi
informatici, con la loro esplosione grazie al personal computer negli
anni settanta inaugurano un nuovo genere di strumenti della comunicazione
definiti per adesso genericamente New Media.
Tali nuovi
media presentano alcune caratteristiche:
§
Sincretismo (sintesi in un’unica forma di modalità espressive diverse) ed
Eterogeneità dei codici (riferimento a codici e famiglie di
codici diversi)
§
Sinestetici (cooccorrenza di stimoli afferenti a
organi sensoriali diversi)
§
interattività
§
connettività
§
modularità (la possibilità di
un’organizzazione complessa dei contenuti con strutture possibili molteplici:
·
multisequenziale
·
non lineare
·
matrice
·
rizomatica
·
gerarchica
·
orizzontale)
Inoltre i new
media presentano alcuni vantaggi:
§
memoria
§
velocità
§
riproducibilità senza perdite
§
diffusione
§
dialogo
§
flessibilità (manipolabilità)
§
adattabilità
§
autoapprendimento (reti neurali)
(da G. Celant, “Off Media”, Dedalo
Libri, 1977)
Alcuni punti
centrali:
o L’uso dei media implica:
§
un nuovo linguaggio artistico
§
un differente rapporto di
interattività tra l’opera e lo spettatore
o L’opera come luogo e strumento di presa di coscienza individuale e sociale
o L’opera come atto di denuncia sociale
o
L’opera come luogo comunitario
-
Bertold brecht (1932)
o La radio come medium bidirezionale
o La radio da mezzo di distribuzione a mezzo di comunicazione
o L’ascoltatore diventa autore
o
La radio gestita collettivamente
dal basso
Bertolt
Brecht, nel 1932, ipotizzando una radio gestita da parte del proletariato,
dichiarava: “si dovrebbe trasformare la radio da mezzo di distribuzione in mezzo
di comunicazione. La radio potrebbe essere per la vita pubblica il più
grandioso mezzo di comunicazione che si possa immaginare, uno straordinario
sistema di canali, cioè potrebbe esserlo se fosse in grado non solo di
trasmettere, ma anche di ricevere, non solo di isolarlo ma di metterlo in
relazione con altri. La radio dovrebbe di conseguenza abbandonare il suo ruolo
di fornitrice e far sì che l’ascoltatore diventi fornitore... Tutte le nostre
istituzioni creatrici di ideologie ritengono che il loro compito principale
consiste nel rendere sterile la funzione dell’ideologia, uniformandosi
ad un concetto di cultura secondo cui il suo sviluppo sarebbe già concluso ed
essa non avrebbe alcun bisogno di un incessante sforzo creativo”.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 7, Dedalo Libri, 1977)
-
I Futuristi (Martinetti e
Masnata, 1932)
o Esaltazione delle tecnologie
o I media radio e televisione si sostituiscono ai tradizionali media
artistici senza però nel fare ciò modificarne gli statuti linguistici, così
come il loro carattere funzionale
o Superamento dei limiti di tempo e di spazio dell’opera tradizionale (nella
diretta globale)
il programma
brechtiano di un controllo sui media da parte della base non è preso in
considerazione dalle organizzazioni politiche operaie, la gestione dei media é
lasciata alla borghesia, che trova in Marinetti e Masnata, autori nel 1933 del
manifesto la Radia, i suoi teorici. In questo scritto i futuristi
prolungano il loro sviscerato amore per le tecnologie avanzate e cercano di
mantenere l’equilibrio tra l’arte e la varietà di mezzi meccanici, ma non si
preoccupano di un loro uso alternativo: la radio e la televisione al pari delle
tecniche tradizionali di espressione (suo corrispettivo per immagini); sono i
nuovi mezzi di estensione dell’individuabilità e del “genio” italico:
possediamo oramai una televisione di cinquantamila punti per ogni immagine
grande su schermo grande. Aspettando l’invenzione del teletatilismo del
teleprofumo e del telesapore noi futuristi perfezioniamo la radiofonia destinata
a centuplicare il genio creatore della razza (sic!) italiana, abolire l’antico
strazio nostalgico delle lontananze ed il porre le parole in libertà come suo
logico e naturale modo di esprimersi”.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 7-11, Dedalo Libri, 1977)
-
Gruppo Spaziale (Fontana, Burri,
Tancredi, ecc., 1952)
Manifesto per la televisione
o Trasformazione della dimensione spaziale attraverso la televisione
o
Trasformazione nell’estetica
dell’opera. Un nuovo rapporto opera-spettatore a causa di differenti modalità
espositive e produttive.
Si deve nel
1952 al gruppo Spaziale, formato tra gli altri da Burri, Fontana, Tancredi,
Milani, La Regina e Crippa, il primo Manifesto per la Televisione, che
afferma : “Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta ne mondo, attraverso
la televisione, le nostre nuove forme d’arte basate sui concetti dello spazio,
visto sotto duplice aspetto:
il primo, quello degli spazi, una volta
considerati misteriosi ed ormai noti e sondati, e quindi da noi usati
come materia plastica;
il secondo, quello degli spazi ancora ignoti del cosmo, che vogliamo affrontare come
dati di intuizione e di mistero, dati tipici dell’arte come divinazione.
La
televisione é per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri
concetti. Siamo lieti che dall’Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata
rinnovare i campi dell’arte. E’ vero che l’arte é eterna, ma fu sempre legata
alla materia, mentre noi vogliamo durare un millennio, anche nella trasmissione
di un minuto.
Le nostre
espressioni artistiche moltiplicano all’infinito, in infinite dimensioni, le
linee d’orizzonte: esse ricercano una estetica per cui il quadro non é più
quadro, la scultura non é più scultura, la pagina scritta esce dalla sua forma
tipografica.
Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi,
poiché le conquiste della tecnica sono oramai a servizio dell’arte che noi
professiamo”.
La
televisione esclude il decorativo, non produce oggetti né immagini stabili,
collocabili a muro o a pavimento; essa si esprime attraverso i propri strumenti
di produzione con caratteri alternativi rispetto a quelli tradizionali del
quadro e della scultura. E’ dunque illusorio pensare di poterla usare senza
operare anche una rivoluzione del sistema linguistico dell’arte.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 11-15, Dedalo Libri, 1977)
-
W. Vostell (1958)
La chambre noir
o La televisione come luogo dell’annullamento della coscienza individuale
paragonata ai campi di sterminio nazisti
o
La televisione è uno strumento
di contagio sociale e di mediazione tra lo spettatore e il reale. L’opera il
luogo dell’emancipazione dove svelare i meccanismi di persuasione, di
sudditanza e dove recuperare un rapporto diretto tra l’individuo e la realtà
(si intravede il rifiuto del meccanismo della delega che il cittadino
affida ai media come interpreti al loro posto del reale)
La
televisione serve sì a spazzare via il concetto romantico-nazionalistico di
popolo, ma annulla la coscienza di spazio sociale: lo spettatore é un
consumatore domestico, incosciente della sua condizione esterna,
pubblico-politica. La sua coscienza sociale é sconvolta. Ad ogni telespettatore
l’informazione ed il divertimento sono imposti, egli acquisisce dati e accetta
passivamente tutto quanto l’emittente-base trasmette. I Giochi Olimpici di
Berlino continuano ed é su questa analogia tra nazismo ed informazione
televisiva che Vostell, nel 1958, realizza la Chambre noir, la caverna della memoria tedesca. Costruita
a triangolo equilatero, in modo che ogni lato equivalga l’altro, la Camera
presenta all’interno assemblaggi di oggetti e di immagini, che ricordano le
stragi di Treblinka e di Auschwitz. Su un lato una televisione accesa sui
programmi normali ricorda le carneficine e gli eccidi mentali, perpetuati
quotidianamente da questo medium. I gradi di connessione sono palesi e lo
spettatore-telespettatore viene definito nella sua avventura storica e
presente. L’esperienza tentata é quella di ritrovare l’evoluzione della
repressione e dei suoi rapporti con la produzione-distruzione di massa.
Estrapolando
la televisione, tra gli elementi del conglomerato personale, Vostell vuole
dunque affermarla come strumento di contagio sociale, che può essere formulato,
in un senso o in un altro, a seconda di una visione ideologica, politica o artistica.
TV-dé-coll/age, del 1959, fa ricorso alla televisione come strumento di
mutamento comportamentistico del tele-spettatore attraverso la comunicazione
per immagini a “milioni di spettatori”. Vostell si serve del medium per
indicare un insieme di azioni da eseguire. Il contesto é quello dell’happening
teletrasmesso, nel quale il processo di scambio non procede nei due sensi, ma é
diretto verticalmente da una fonte. Tuttavia per entrare in relazione con i
suoi visori anonimi, Vostell é costretto a rendersi consapevole delle
caratteristiche linguistiche della televisione; ricorre cioè al suo codice:
all’inizio un’immagine brucia per diversi minuti e la sua emissione tenta di
incuriosire lo spettatore, in seguito continua con una comunicazione di tipo autoritario
che dichiara la cattura ideologica del pubblico, e lo stimola ad un processo di
estraniamento. Tra le azioni suggerite, si invita lo spettatore a strappare (il
processo é naturalmente il dé-coll/age)
un’immagine pubblicitaria - di una bottiglia di wodka - riprodotta su una
pagina di rivista settimanale. La rappresentazione sorprendente di immagini o
di gesti inusuali tende a focalizzare un processo di estraniamento, che spinge
il telespettatore ad assumere la realtà (televisiva) in quanto ‘modificabile’.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 15-19, Dedalo Libri, 1977)
-
Nam June Paik (1963)
o L’opera che si autorealizza in modo indeterminato attraverso il caso.
o All’artista viene sottratta la delega di autore e produttore dell’opera.
o Autogestione (economica) del mezzo televisivo.
Le prime
alterazioni del linguaggio televisivo si devono a Nam June Paik. L’artista
coreano, allievo di Cage, che aveva già tentato nel 1959 un incontro tra
scritture diverse e aveva progettato nel 1961-62 un pezzo da trasmettersi contemporaneamente
su entrambe le coste dell’oceano Pacifico, ma
é solo nel 1963 che giunge a con-fondere linguisticamente, in
senso operativo, musica e televisione elettronica. Usando la tecnica cageana
del linguaggio indeterminato e variabile, secondo il caso e il chance ,method
che escludono l’interpretazione soggettiva, Paik presenta, nel 1963 alla
Galerie Parnass di Wuppertal (Germania) attraverso 13 Distorted TV Sets, una
trasmissione televisiva alterata dall’uso di magneti. Deformando l’afflusso dei
segnali elettronici, l’immagine perviene distorta: la quantità degli impulsi
rimane identica, ma muta la loro organizzazione formale.
Quest’alterazione
é ottenuta da Paik intervenendo tecnicamente con magneti sulla struttura
interna di ogni singolo televisore. Questo
- come il piano modificato di Cage - una volta alterato nei suoi
circuiti interni produce una successione di segni arbitrari ed i segni hanno
però la caratteristica di non essere organizzati, ma lasciati essere.
Un’attitudine di elettronica zen, per una televisione senza autore.
L’alterazione
del rapporto di sudditanza può infatti avvenire solo quando l’artista potrà
gestire in proprie la produzione dell’immagine. L’occasione é offerta dalla
messa in vendita, nel 1964, di una telecamera portatile e di un
video-registratore (il portapak) ad un ventesimo del costo precedente, a cui si
aggiunge una flessibilità mai raggiunta dal normale equipaggiamento televisivo.
Sorge la possibilità di fare televisione in prima persona, al di fuori
dei canali governativi e collettivi.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 19 e 23, Dedalo Libri, 1977)
-
WGBH TV (Boston), WNET TV
(New York), KQED TV (San Francisco) (1967)
o Esperimento di TV autogestita collettivamente da artisti
o
Il mezzo televisivo viene
spostato verso una sua gestione di base, così come le produzioni artistiche
vengono spostate all’interno del medium televisivo
Nel 1967 la
fondazione Rockfeller mette a disposizione i fondi per la nascita di un
programma televisivo, a circuito cittadino, l’WGBH TV di Boston, gestito
direttamente da artisti in residence. Subito dopo sorgono la WNET Tv di New
York e la KQED TV di San Francisco: Lo scopo comune é l’uscita dell’esperimento
televisivo artistico dal circuito ristretto degli artisti o dai teatri e la sua
entrata nei normali canali di trasmissione. Si fa pure vivo il mercato
dell’arte.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 31, Dedalo Libri, 1977)
-
Nam June Paik e Charlotte
Moorman (1969)
o La tecnologia come estensione del corpo (vedi discorso di Mc Luhan).
o
Tentativo di umanizzare la
tecnologia.
Howard Wise;
nel 1969, organizza TV as a Creative Medium , una mostra televisiva, in
occasione della quale Nam June Paik, con la partecipazione di Charlotte
Moorman, compone il Reggiseno televisivo per scultura vivente.
Il lavoro consiste
in Charlotte Moorman che suona il violoncello, avendo come reggiseno due
piccoli monitor, le cui immagini sono determinate dal suono. La tecnologia
funziona qui come seconda pelle e implica una trasformazione sincronica tra
persona e struttura elettronica. Il concetto limite é di una partecipazione
talmente profonda della persona all’evento televisivo da diventare organica,
dove il corpo é la televisione. Infatti, secondo Paik “il vero problema
implicito in “Art and Tecnology” non é fabbricare un altro giocattolo
scientifico, ma come umanizzare la tecnologia ed il mezzo elettronico, che sta
progredendo rapidamente: troppo rapidamente.
L’effetto
ricercato e la diretta relazione tra comportamento e mezzo, ogni gesto
corrisponde infatti ad una figura sui tubi catodici. Essendo applicato al
corpo, il monitor inoltre non interpone spazio tra se e l’esecutore. La caduta
dello spazio intermedia conduce all’identità, il tempo della propria
azione é identico al tempo televisivo, lo spazio é comune, la simbiosi tra i
due comportamenti é totale.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 31, Dedalo Libri, 1977)
-
Arte e politica (1969/70)
o Il videotape diventa uno strumento di lotta
o Uso politico del videotape durante una campagna elettorale realizzata
collettivamente
o Rifiuto dell’autore individuale e modalità operative collettive.
-
Radical Software (1970)
o Rivista underground sull’uso alternativo del videotape
-
Guerrilla Television (1971)
o Paperback cult della controinformazione
Ciò che
succede dopo il 1969 riguarda una variazione d’uso del linguaggio televisivo
secondo la poetica individuale e l’implicazione politica. Inoltre a partire dal
1970, accanto alle gallerie e le stazioni televisive, si affiancano i musei e i
gruppi politici: il video-tape entra nella comunità, quale strumento d’arte e
di lotta. Ira Schneider passa a fondare e dirigere Radical Software, la
rivista del movimento underground americano, dove vengono spiegati i vari
metodi d’uso alternativo e politico del video-tape recorder,. Nel 1971 viene
pubblicato Guerrilla Television
di Michael Shamberg, il paperback diventano in pochi mesi il libro rosso
della controinformazione politica statunitense. Shamberg, insieme al gruppo di
artisti, architetti e designers, gli Ant Farm, e i membri della Raindancke, fonda
la TVTV, la Top Valute Television; il cui assunto politico della video
guerrilla é di offrire un’informazione radicalmente differente da quella
distribuita dai diversi canali televisivi americani. Il lavoro più interessante
prodotto da questa comune di specialisti della visione, della politica e
dell’informazione é una trasmissione di sessanta minuti sulle conventions
democratica e repubblicana di Miami Beach. Il programma prodotto con sistemi
estremamente economici (il costo fu di circa 20 mila dollari; contro i 20
milioni spesi dalle varie compagnie televisive) suscitò la relazione delle
compagnie, poiché offriva una visione reale del caos e delle battaglie
politiche sotterranee delle conventions, oltre che una indagine sull’uso
mistificante delle trasmissioni televisive, a carattere nazionale. Attraverso l’uso alternativo del video-tape
recorder, lo scontro politico si arricchisce di una nuova lotta, quella
sull’informazione sulla documentazione. Il modello e la prassi televisiva
vengono rovesciati. Le minoranze iniziano a riconoscere come propria solo
l’informazione televisiva prodotta dai suoi appartenenti. Ovunque il mezzo
diventa un obiettivo di lotta e si impone come lavoro politico e creativo, che
mira a risultati concreti contro la videologia borghese. Il movimento
studentesco e quello operaio, alle fasulle trasmissioni ‘astratte’ del potere,
tendono invece a contrapporre la realtà dei fatti. Si arriva così a leggere e
vedere le cose direttamente senza la mediazione del regista.
(G. Celant,
“Off Media”, pag. 47, Dedalo Libri, 1977)
-
Homebrew Computer Club (1971)
o
L. Felsenstein e F. Moore
fondano “l’associazione di libero scambio di informazioni dalla quale
uscirono venticinque tra le prime società d’informatica della Silicon Valley
(…) il risultato era un flusso di competenze che potevano liberamente
incrociarsi”
(da E. Guarneri, in AA.VV, “La carne e il
metallo”, pag.60, Editrice il Castoro,
1999)
-
Community Memory Project
(1971)
o
L. Felsenstein fonda “il
primo progetto di telematica sociale del mondo (…) “che consisteva nel mettere
a disposizione nelle strade e in luoghi ad alta frequentazione giovanile dei
terminali di computer collegati in rete a un grosso sistema, regalato
dall’università perché obsoleto. Si trattava di una gigantesca bacheca
elettronica (BBS) non tanto per lo scambio dei messaggi, quanto per la
costituzione di un database che raccogliesse i saperi della comunità”.
(da E. Guarneri, op.cit., pag.61)
Ecco che dunque
vorrei fare un passo indietro descrivendo un’opera musicale dell’artista fluxus
G. Chiari degli anni ’60.
L’opera si
intitola “Fuori”.
Ho avuto la
fortuna di partecipare all'esecuzione del brano di G. Chiari "Fuori"
nel 1996 a Bologna.
Tale brano consiste
nella presenza sul palcoscenico dell'esecutore che sta con gli occhi chiusi
ascoltando i rumori della sala . Ogni qual volta sente un rumore, lo descrive
verbalmente (ad esempio "un colpo di tosse", "scarpe sul
pavimento", "un foglio stropicciato", ...). Tale brano dopo una
prima fase induce lo spettatore a
"partecipare" al brano stesso "provocando" volontariamente
dei rumori che in seguito saranno descritti dall'esecutore.
La mia
fortuna in tale occasione fu anche un'altra, ovvero il fatto che l'autore,
Chiari, era presente all'esecuzione (non per caso dato che era un concerto in
omaggio al suo settantesimo compleanno) e a concerto terminato parlando con
l'esecutore gli fece notare che l'esecuzione del brano poteva essere terminata
prima, prima cioè che in sala si verificasse una sorta di duetto tra pubblico
ed esecutore, tra rumori provocati volontariamente e la loro descrizione
verbale.
Se da una
parte tale affermazione potrebbe essere giustificata dalla richiesta del
"caso" nell'evento musicale, del "non volontario",
dall'altra, quella che preferisco, potrebbe essere giustificata dalla richiesta
di "comunicazione di senso" contro la semplice "trasmissione di
informazione" o ritualità e accademia della comunicazione di senso.
Propendere
per l'una anziché l'altra interpretazione significa dare una diversa
interpretazione al concetto di musica.
Da una parte
come evento "spontaneo", legato al sentimento, alla caducità delle
cose, a una sua irriproducibilità, una sorta di carpe diem del fluire musicale
nella vita.
Sebbene credo
che questa caratteristica sia presente nella musica di Giuseppe Chiari, come
anche l'aspetto partecipativo (alla base di una certa parte delle esperienze
musicali degli happening soprattutto dagli anni '50 in poi) vi è una seconda interpretazione
del concetto musicale su cui credo vada posta l'attenzione in modo prioritario
(pur non essendo per certi versi scindibile da quanto appena detto): la musica
come comunicazione di senso.
Mi spiego.
Ciò che credo
intendesse fare Chiari quando ha scritto il brano "Fuori" fosse
fondamentalmente il comunicare al pubblico l'idea che non è musica solo ciò che
proviene 'dal' palcoscenico, ma anche ciò che proviene da 'fuori' di esso.
L'evento
musicale dunque non si risolve ne nei rumori in sala, ne nelle descrizioni
dell'esecutore, ne nel duetto messo in atto tra queste due entità.
L'evento
musicale si realizza, e si esaurisce, nell' "atto di comprensione" da
parte dello spettatore che egli stesso può fare musica (ciò assume un
significato ancora maggiore per il fatto che tale istruzione proviene da un
luogo, il palcoscenico di un teatro, da dove normalmente proviene l'istruzione
opposta, ovvero quella per cui solo pochi musicisti posssono e sono in grado di
fare musica).
Che poi lo
spettatore metta in atto "in scena" ciò che ha compreso diventa una
forma di "accademia" della musica. Così come il continuare
l'esecuzione da parte dell'esecutore si riduce a semplice "trasmissione di
informazione" intendendo in questo caso una semplice ripetizione priva di
senso "aggiuntivo" a quello già comunicato (non dunque
"trasmissione di informazione" come passaggio di informazione senza
passaggio di senso).
In un'analoga
distinzione tra semplice trasmissione di informazione e comunicazione di senso
(concetto nodale di molte teorie semiotiche degli anni sessanta, periodo tra
l'altro in cui Chiari realizza il brano) vi è la differenza tra musica come
sterile riproduzione accademica e musica come vita.
Se la prima è
normalmente una necessità del rendere la musica (e il senso che le soggiace)
una merce vendibile, la seconda è una necessità evolutiva "almeno"
per il genere umano.
Portare
l'attenzione sull'atto comunicativo vuol dire dare un'interpretazione degli
happening meno rivolta all'atto partecipativo (o interattivo) e maggiormente
rivolta alla trasmissione di senso (o, se si vuole, ne reinterpreta il concetto
di "interattività" in quello di trasmissione di senso attraverso le
relazioni).
Sicuramente
esclude a priori dagli happening la necessità spettacolare.
E' in questo
senso che un brano musicale si può risolvere in una scritta, così come in una
strategia, nel potenziamento di una trama di relazioni, o altro; non per forza
in un "evento di strada" o di piazza.
Gli eventi
della vita non sono quelli che si realizzano "materialmente"
"fuori" dal Palazzo, bensì quelli che realizzati
"materialmente" "dentro" o "fuori" dal
Palazzo sono innanzi tutto
"riconoscibili come" ma soprattutto "portatori di un senso"
"fuori" dal Palazzo.
Ovverosia, il
loro senso e la loro riconoscibilità non rientra nelle categorie del Palazzo.
La musica è
della vita quella parte che crea i presupposti affinché esista una
"connessione di senso".
E' questo lo
spirito con cui amo guardare agli eventi e alle situazioni provocate dalle
avanguardie storiche e dalla seconda avanguardia.
E' nel campo
evolutivo un momento di "trasferimento di risorse" necessario al
modello di vita "sociale". "Risorse" intese non tanto come
necessità per la sopravvivenza o la riproduzione, quanto per la garanzia di
"autonomia" dell'individuo, dei suoi processi intenzionali e dunque
delle sue possibilità di esprimere forme di auto-organizzazione nel modello
sociale).
E' questo a
mio avviso un elemento comune e importante anche per la musica punk.
I concerti punk sono in